Řecké divadlo

Zlatý věk Athén, divadla a attičtiny

Katarze neboli tragický happyend

Komedie stará drsná: Aristofanés

Dionýsos a Dionýsie

„Celý svět je scéna“, jak praví Shakespeare ve hře Jak se vám líbí. Ve všech starých kulturách se vyprávějí nějaké mýty. Ve všech se zpřítomňují skrze rituál, který nese více či méně divadelních prvků. Jen u Řeků však vzniklo z rituálu divadlo jako samostatný útvar, v němž je umělecký prvek rovnocenný náboženskému – a navíc ještě politickému. Divadlo se totiž hrálo původně v rámci náboženských svátků, konkrétně v Athénách o Velkých a Malých Dionýsiích. Bůh Dionýsos, dvakrát se rodící, rozsápaný a znovu oživený, byl původním hrdinou her.

Friedrich Nietzsche v knize Zrození tragédie z ducha hudby (1872) dokonce tvrdí, že všichni tragičtí hrdinové řeckého divadla, naříkající nad nevyzpytatelným osudem, jsou vlastně jen „maskami“ univerzálního tragického hrdiny – Dionýsa. Zajisté, Nietzscheho dílo je spíš filosofické než filologické, spíš básnické než vědecké. Mnohé z jeho tezí bylo překonáno a vyvráceno. Jako empatický, vášnivý, zanícený vhled do řeckého divadla a jeho „dionýské“ prapodstaty je však stále možno je číst. Dionýsos! Dionýsovo divadlo pod athénskou Akropolí je tudíž TÍM divadlem Řecka a světa: Tam všechno začalo.

Zároveň je po středomořském světě solidně zachováno několik desítek dalších divadel – od Provence až po Sýrii (pozor, ta lépe dochovaná jsou obvykle římská!). O mnoha dalších víme ze skrovnějších zbytků nebo z písemných zpráv (přehled i s fotografiemi lze najít v knize Evy Stehlíková Antické divadlo). Co se v nich hrálo? Nevíme. Všechny řecké divadelní texty, které máme dochovány, jsou výhradně texty athénských autorů. Říkáme „řecké divadlo“ - ale fakticky myslíme „athénské divadlo“. A nejde jen o lokaci autora a místa provádění: Athény jsou velmi často i tématem her, jsou jednou z jejich „postav“, v přeneseném slova smyslu. Však bylo řečeno: Náboženství – umění – a politika. Divadlo bylo v Athénách politickou záležitostí, jíž se různými způsoby – účastí ve sboru, finanční podporou tvorby představení, aktivním diváctvím – účastnilo či alespoň mohlo účastnit vlastně celé svobodné obyvatelstvo. Proto také řecké slovo „theatron“ označuje původně – hlediště!

Zlatý věk Athén, divadla a attičtiny

Tato dominance athénského divadla přímo souvisí s dominancí Athén v tehdejším řeckém světě. Doba působení čtyř klasiků řecké dramatiky, jejichž texty jsou pro nás prakticky jediným zdrojem poznání, je současně dobou zlatého věku Athén, tedy zhruba pátého století před Kristem. Aischylos tvoří těsně po mohutném vítězství v řecko-perských válkách. Sofoklés zejména za vlády Periklovy – v téže době, kdy vznikají i klasické stavby na Akropoli, Feidiovo dílo sochařské a Hérodotovo dílo historické. Euripidés a Aristofanés působí za peloponéské války, kdy se athénská moc začíná naklánět.

Dionýsovo divadlo v Athénách: Tady to všechno začalo

Vpravdě jde i o athénskou moc: Athény neznamenají tehdy jen městský stát, zaujímající maličký poloostrov Attika. Znamenají celou říši, ovládající systémem spojeneckých (ve skutečnosti vazalských) smluv – a občas i nemilosrdnými vojenskými zásahy - velkou část řeckého světa, zejména ostrovy v Egejském moři a pobřeží Malé Asie. Athénská politická moc pominula během necelého století. Natrvalo však zůstala moc textů, vzniklých tehdy v Athénách. A zůstala i moc jazyka, kterým se tehdy v Athénách mluvilo a psalo. Attičtina (podle poloostrova Attiky) byla vzata už antickými jazykovědci za základní normu klasické řečtiny. Kdo se učí „starou řečtinu“, učí se vlastně attičtinu – jazyk Athén pátého století.

Tragédie: Velmi vážný muzikál

Starší a váženější je ze dvou divadelních forem tragédie. Pokud jde o strukturu, tragédie se skládá ze dvou pásem, která se v průběhu hry pravidelně střídají. Snadno v nich rozpoznáme dědictví dvou forem archaické lyriky.

Stavební jednotku prvního pásma tvoří „epeisodion“, tedy vlastně „epizoda“. Tu tvoří dialogy postav hry, které posouvají děj kupředu. Psána je pětistopým jambem – oním metrem, jímž předtím archaičtí lyrikové psali své polemiky a satiry a o kterém poté Aristotelés v Poetice praví, že svou rychlostí nejlépe odpovídá prudkému pohybu divadelní hry.

Stavební jednotku druhého pásma tvoří „stasimon“, v překladu zhruba „zastavení“. Děj se zastavuje – a chór čili sbor pronáší, za doprovodu hudebních nástrojů i tance, filosoficko-náboženskou úvahu o hlubším smyslu toho, co se stalo nebo co se zřejmě stane. Tyto úvahy čili vystoupení chóru jsou psány v oněch složitých metrických útvarech, v jakých předtím Pindaros a jeho kolegové psali sborovou lyriku. I to je tedy jedna z cest, kudy řecká kultura došla k divadlu: „Zkřížením“ polemického jambu s meditativní sborovou písní.

Reliéf s Dionýsem, votivní dar antických herců

Princip střídání dialogů a písní vnímáme jako ten nejpřirozenější princip výstavby hudebně dramatických děl od barokní opery až po muzikál. Ba, antické divadlo bychom co do formy opravdu mohli přirovnat spíš k muzikálu než k moderní činohře. Literární a myšlenková úroveň antického divadla je samozřejmě neskonale odlišná od moderních komerčních muzikálů. Nezapomínejme však i na to, že se nám dochovalo velmi pravděpodobně to nejlepší z antických divadelních textů a že určitě existoval i dobový průměr a podprůměr.

Velká role chóru zároveň představuje jeden z největších rozdílů antického dramatu proti modernímu divadlu. Postavy a jejich spory – to známe, tomu rozumíme; naděje a nářky hrdinů řecké tragédie znějí až překvapivě nadčasově. Ale jak dnes chápat chór? Je to „ideální divák“? Je to „hlas moudrosti předků“? A co počít s faktem, že v některých hrách chór vstupuje aktivně do děje, ba někdy že je chór sám vlastně hlavní postavou (viz hry jako Aischylovi Peršané či Euripidovy Trójanky)? Chór je archaické těžiště řeckého divadla a znepokojivá výzva pro moderní divadlo.

Katarze neboli tragický happyend

Děje her obvykle směřují od úvodní „expozice“ k výsledné „katastrofě“, tedy k tragickému rozuzlení (i když je i několik tragédií, které „končí dobře“). Rozuzlení má přinést „katharsis“ čili „očištění“. Leč, co je to přesně ono „očištění“? U jednotlivých autorů nacházíme tři typy point. Archaický typ pointy znamená „očištění“ v doslovném, náboženském, rituálním smyslu: Hrdina je očištěn ze své viny, tedy obvykle z vraždy, jež bývá navíc součástí řetězce dědičné viny – tím, že rozhněvaní bohové se usmíří a na památku je ustanoven určitý kultický obřad. Děj tragédií tohoto „rituálního“ typu končí často v Athénách: Hrdina, štvaný osudem (matkovrah Orestés v Aischylových Eumenidách, otcovrah Oidipús v Sofoklově Oidipovi na Kolónu), nachází právě v Athénách útočiště, usmíření a spočinutí. Hry tak slouží i jako vysvětlení lokálních kultů: Kolón, kde došel pokoje nešťastný Oidipús, je konkrétní lokalitou u Athén, kterou každý divák znal. Hra tedy promlouvala přímo k jeho místní zkušenosti – asi jako když se v barokní Praze hrála oratoria a školní hry o svatém Václavovi.

Zjednodušený, už současníky kritizovaný typ pointy se nazývá „theos apo méchanés“ čili „bůh ze stroje“ (latinsky „deus ex machina“): Když si smrtelníci neumí sami poradit, spustí se na jeřábu božstvo a problém vyřeší. Takto končí například Sofoklův Filoktétés: Hrdinové už by si málem rozbili hlavy, ale v poslední minutě se spustí zbožštěný Héraklés a řekne: Nechte toho a všichni hrr na Tróju.

Nejhlubší řešení ovšem tkví v tom, že není žádné řešení. Že divák spoluzažije s tragickým titulním hrdinou, jako jsou Aischylovi Peršané, Sofoklův Oidipús král či Euripidovy Andromaché a Hekabé, jeho zoufalství a beznaděj. To je zřejmě teprve to, co míní Aristotelés, když v Poetice píše o katarzi: „Jest tedy tragédie napodobení vážného a úplného děje (...) osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí.“ O tomto typu katarze také soudí Nietzsche ve Zrození tragédie z ducha hudby, že je nejčistším výrazem řeckého pojetí tragického člověka: Člověk ukazuje svou vnitřní sílu právě tím, že SNESE absolutní tragiku života.

Známe desítky jmen dramatiků, ale jen od tří je dochována alespoň část díla. Tato trojice athénských tragiků reprezentuje tři fáze tragédie, jak se jeví v průběhu pátého století.

Aischylos vznešený

Aischylos je autorem vůbec nejstarší dochované hry - Peršané se hráli roku 472 př. Kr. Je to ovšem také jediná tragédie, jejíž děj se týká politické současnosti – v tomto případě řecko-perských válek, ukončených vítězně jen několik let předtím. Poté už Aischylos sám i jeho kolegové volili téměř výhradně látky mytologické – z trójského cyklu (odtud je Aischylova trilogie Oresteia o Orestovi, synu krále Agamemnóna), z thébského cyklu (odtud Aischylova hra Sedm proti Thébám či Sofoklovy hry o Oidipovi a Antigoně), z cyklu o Héraklovi (odtud Euripidův Héraklés a další hry) i z dalších oblíbených a obecně známých látek. Nevíme, co vedlo tragédy k tomuto „ústupu“ do mytologie. Možná snaha o nadčasovost – zatímco politická časovost měla být vyhrazena komedii. Pro moderního diváka ovšem už rozdíl zmizel – všechny antické látky vnímáme vlastně jako nadčasové.

Aischylovská tragédie bývá charakterizována jako archaická: Jeho postavy jsou plně zanořeny do mýtického světa, v němž je na bohy spolehnutí a vina je trestána vzápětí. Postavy jsou vznešené, ba poněkud „nadlidské“ - viz jeho nežensky tvrdou královnu-vražedkyni Klytaiméstru v první části Oresteie či (doslova) titána, titulního hrdinu hry Prométheus. Ano, působí jako archaické řecké sochy.

Sofoklés vyrovnaný

Sofoklés je „klasik klasiků“, představující onen „zlatý střed“ mezi archaičností Aischylovou a občasnou manýrovitostí Euripidovou. Na jeho hrách se dá nejlépe demonstrovat ona pravidelná výstavba tragédií – oblouk od expozice ke katastrofě i střídání epeisodií a stasim.

Od Sofokla máme onoho nejtragičtějšího z tragických hrdinů – nevědomého otcovraha a manžela vlastní matky Oidipa, který postupně, jako v detektivce, rozkrývá „kdo je vrah“; totiž, že příčinou hněvu bohů na Théby je jeho vlastní vina. Právě skrze Sofoklova Oidipa se vůle bohů i lidský úděl začínají ukazovat jako nevyzpytatelné, tajemnější než obvyklá logika příčin a následků. Chceme-li – Oidipús král s navazujícím Oidipem na Kolónu je první „existenciální“ drama. Na druhou stranu, od Oidipa máme i ženské hrdinky strhující svou ušlechtilostí a statečností, s níž prosazují dodržování řádu světa i za cenu extrémního rizika – titulní postavy her Antigona a Elektra. Antigona trvá na řádném pohřbu svého bratra, zabitého v jedné z epizod nekonečné rodově občanské války v Thébách. Elektra podobně trvá na pomstě za smrt svého otce Agamemnóna, zabitého v jedné z epizod nekonečné rodově občanské války v Mykénách. Obě látky zpracovali i jiní dramatikové, ale právě u Sofokla dosahují oné největší vyváženosti. Sofoklés je navíc i příkladem autora plně zapojeného do athénského politického a náboženského života Periklovy doby. Dokonce se po smrti se dočkal i vlastního kultu jako místní hérós, po našem světec.

Euripidés psychologický

Jestliže Sofokla by bylo možno zvát „šťastným Sofoklem“ - Euripida by bylo naopak možno nazývat „nešťastným Euripidem“. V soutěži dramatiků málokdy vyhrál. Současníci ho často kritizovali. Aristofanés ho uvedl na scénu jako komickou postavu špatného dramatika ve hře Žáby. I u Nietzscheho je Euripidés hlavně předmětem kritiky. Proč? Protože v jeho hrách ubývá oné mýtické tragické vznešenosti a naopak přibývá psychologického realismu. U Euripida vystupuje na scénu „člověk sókratovský“ - realistický, racionální, uvěřitelný. Právě to, co Nietzsche kritizoval, je ovšem pro běžného diváka Euripidovou předností. Jedna z nejživějších postav celého řeckého divadla je bezpochyby Euripidova Médeia – žena, která pro milovaného Iasona opustila všechno; která je nyní jím opouštěna; a která se nyní zmítá mezi láskou a pomstou. V každém výstupu se mění divákův pohled na Médeiu, tak jak se mění její situace, její plány a její reflexe vlastní situace.

Hippolytos, „roztrhaný koňmi“, hrdina Euripidovy Faidry

Stejně vášnivá a stejně ambivalentní je i Faidra, hrdinka hry Hippolytos, zapletená do nešťastné lásky k nevlastnímu synovi. A bohové? Bohové už u Euripida příliš nepomáhají. Bohové sami jsou postaveni do otázky. Hippolytos ctí Artemidu, patronku cudnosti, zanedbává Afroditu, patronku lásky – a když se Afrodita rozhodne Hippolyta zničit, Artemis mu nepomůže. I kdyby nebylo dalších her a dalších postav, tyto dvě by stačily pro Euripidovu trvalou slávu na světových jevištích. Ale jeho dochovaných her je celkem osmnáct (a jedna jemu neprávem připisovaná) – nejvíc ze všech řeckých dramatiků. Takže svým způsobem přece jen „šťastný Euripidés“.

Satyrské drama

Tragédie byly psány vždy jako trilogie (i když kompletně dochovanou trilogii máme jen jedinou, tedy Aischylovu Oresteiu) a doplňovány na odlehčenou čtvrtým kouskem, kterému se říká „satyrské drama“. Jediným dochovaným příkladem je Sofoklova hra Slídiči. Jeho hrdiny byli satyři, pololidské-polozvířecí bytosti, průvodci Dionýsovi. Jejich animalita je také zdrojem humoru: nenažranost, chlípnost, prdění, kadění, to jsou celkem jednoduché prostředky k vyvolání smíchu. Proč? Snad aby bylo uvolněno to krajní napětí, jež přinášela tragédie – aby byla, typicky řecky, zachována míra věcí. Satyrské drama stojí už na přechodu ke komedii.

Komedie stará drsná: Aristofanés

Co do struktury se komedie podobá tragédii. Střídají se v ní dialogy herců (zde se jim říká „agon“ čili „souboj“) a vstupy chóru (zde „parabasis“ čili „předstoupení“). Také jambický verš jako základní prostředek dialogu je většinou zachován. Jinak je ale všechno jinak. Takzvaná stará attická komedie – přinejmenším vše, co z ní máme dochováno, a to je jedenáct her Aristofanových – je ostrá politická a společenská satira. Předmětem výsměchu je cokoliv, co je podle autorova názoru zkaženého v obci athénské: Notorické sudičství a svárlivost občanů (Vosy). Demagogie politiků (hra Jezdci, v níž se dva demagogové lísají do přízně senilního dědka jménem Démos neboli Lid). Athénský „vojenskoprůmyslový komplex“, který trvá na pokračování nešťastné Peloponéské války (Acharňané, Mír, Lysistraté). Ženy s politickými ambicemi (Ženský sněm). Zženštilí muži (Ženy o Thesmoforiích). Konkrétní soudobé postavy veřejného života (ve hře Žáby Euripidés jakožto špatný dramatik, ve hře Oblaka Sókratés jakožto špatný filosof).

A když se řekne „výsměch“ - je to výsměch drsný, obscénní, groteskní, absurdní, brutální, fantaskní. Ve hře Lysistraté ženy započnou sexuální stávku, aby přiměly muže ukončit válku. Ve hře Mír vylétá vinař na nebesa na ohromném hovniválu. Ve hře Ženy o Thesmoforiích se operuje s travestií a s umělým penisem. Ve hře Ženský sněm se tři babice tahají o mladíka. Ve hře Acharňané prodává hladový muž své dcery v pytli, vydávaje je za prasátka – a ony se radují, že jakožto prasátka se konečně najedí. V hře Ptáci vybudují nespokojení Athéňané utopickou ptačí říši. Sókratův žák ve hře Oblaka zmlátí vlastního otce, neboť neúcta k autoritám je přece jádrem Sókratovy nauky.

Ne lecjaké staré texty, které měly být k smíchu, jsou dodnes k smíchu. Ty Aristofanovy jsou. Jde jen o to, zda se dostatečně odvážně přeloží a režijně podají.

Komedie nová měkká: Menandros

Aristofanés tvoří v době krize athénské moci – ale Menandros tvoří už poté, co tato moc po peloponéské válce definitivně zmizela, vlastně už v éře makedonské dominance nad Řeckem, na prahu helénismu. Z jeho her také naprosto zmizela konkrétní politická realita i drsná satira. Místo ní nastoupily záměrně obecné lidské typy, řešící soukromé osobní problémy. Menandrovy postavy nesou různá jména, ale opakují se v nich ustálené charaktery: zamilovaný mladík, nevlídný stařec, vychytralý sluha, ušlechtilá hetéra. Opakují se i ustálené zápletky, zejména motiv ztraceného či odloženého a v dospělosti pak znovu rozpoznaného dítěte.

V divadle v Epidauru je příroda nejlepší kulisou

Menandrovo přesvědčení, že každý člověk patří k jednomu z ustálených charakterů, souvisí s dobovou filosofií, respektive s počátky psychologie: Menandrův starší současník Theofrastos, žák Aristotelův, sepsal jakýsi vzorník lidských typů s názvem Charaktery či Povahopisy. Vlastně jde spíše o vady: Skrblictví, Upovídanost, Pověrčivost, Mrzoutství a podobně. Theofrastovy Povahopisy lze číst i jako klíč k Menandrovi a jeho divadelním následovníkům.

Z Menandrových her fakticky zmizela legrace. Místo ní nastoupila moralita, umírněná a vlídná kritika lidských slabostí. Menandrova komedie je vlastně spíš tím, čemu dnes říkáme „činohra“. Divák se mírně usměje či svraští čelo, ale rozhodně se nebude popadat za břicho.

A když je řeč o zmizení – z dějin zmizely i Menandrovy hry. Teprve ve 20. století byly, většinou v Egyptě, postupně nalezeny úplné nebo částečné texty několika Menandrových her. Místo Menandrova vlastního díla však po dlouhá staletí působil jeho příklad. Ale to už patří k paradoxům Menandrova druhého života.

Druhý život

Řecké divadlo působilo v řeckojazyčné kultuře dál i v byzantském středověku, i když divadelní instituce dávno zanikly a žádné divadlo se prakticky nehrálo. Aischylos, Sofoklés a Euripidés totiž byli bráni jako literární klasikové, z nichž vzdělanci citují podobně jako z Homéra. V latinské půli starověkého světa pak řečtí autoři ovlivnili své římské následovníky: Terentiovy a Plautovy komedie jsou založeny na typech a dějích převzatých z Menandra, Senekovy tragédie jsou variacemi na některé syžety tří tragiků. V řeckém křesťanském prostředí vzniklo dokonce drama Trpící Kristus, složené metodou koláže (centonu) z úryvků z Euripidových her.

Italská commedia dell´arte, barokní vážná opera (opera seria) i komická opera (opera buffa), Moliere, Goldoni, ba i Shakespeare v řadě konkrétních her a postav – to všechno a ti všichni navazují na tuto linii. Obzvláštní vztah k řecké dramatice má francouzský klasicismus, který „znovu“ píše hry na syžety řeckých klasiků, jako by v touze se jim vyrovnat. Například Jean Racine píše takto Faidru podle Euripidova Hippolyta. Na jeviště se však stále znovu vracejí i původní řecké texty, ve stále nových překladech, podle pravidla „překlad stárne rychleji než originál“ - což na divadle platí dvojnásob. V současném Řecku se hrají dokonce v původním znění – a to i v původních antických divadlech pod širým řeckým nebem, zejména v Epidauru.

Naříkající chór

Když se objevil film, vstoupily látky řeckých her i do něj. Někdy pietně, někdy velmi netradičně: Sugestivně krutou filmovou Médeiu vytvořil Lars von Trier, který přesadil děj do temného a bažinatého dánského středověku. Miklós Jancsó podobně ve filmu Elektro, má lásko přesunul Elektru do středověku maďarského; mezi práskajícími biči v pustě se odehrává drama tyrana a touhy po svobodě, jež ve své době bylo i čitelnou metaforou o situaci v komunistickém režimu.

Ještě originálnější filmovou transpozici Sofoklova Oidipa krále a Euripidovy Médeie vytvořil italský básník, režisér a nekatedrový levicový myslitel Pier Paolo Pasolini. V jeho vizuálním pojetí zmizely všechny vnější znaky „antičnosti“. Děj byl přenesen do neidentifikovatelných, ale jednoznačně „mýtických“ kostýmů a krajin. Jako by i tím chtěl Pasolini zdůraznit, že tyto příběhy jsou víc-než-antické: Že jsou univerzálně platné. Že dilemata Oidipa a Médeie jsou i dilematy moderních lidí.

Postavy řeckých dramat pak žijí ještě i jinak - jako symboly, používané moderními mysliteli. Zakladatel psychoanalýzy Sigmund Freud tak vytvořil hypotézu, kterou nazývá „Oidipův komplex“ (a Pasolini si ve filmovém Oidipovi hraje i s freudovskými symboly – jeho filmový Oidipús jako by četl Freuda...). Český katolický básník a rovněž nekatedrový myslitel Vladimír Vokolek zase v cyklu esejí Oidipovské variace používá oslepeného Oidipa jako ústřední obraz slepoty moderní civilizace.

Co se dá opravdu číst

Není snad hra, která by nestála za čtení. Kdyby se však přece muselo vybrat „to nejlepší z nejlepšího“, pak by bylo třeba začít Sofoklovým Oidipem králem a Antigonou, Euripidovou Médeiou a Hippolytem a Aristofanovou Lysistratou. Kdo by chtěl pokračovat, nechť zvolí zejména Aischylovu Oresteiu, Euripidovy Bakchantky a Ifigenii v Tauridě a Aristofanovy Ptáky, Jezdce a Oblaka. A dál už každému po jeho vkusu.

Vázová ilustrace k Aristofanovým Ptákům

V Antické knihovně vyšlo celé dílo Sofoklovo (svazek Tragédie, 1975), Menandrovo (svazek Komedie pro všední den, 1983) a Euripidovo (tři svazky: Trójanky a jiné tragédie, 1978; Hippolytos a jiné tragédie, 1986; Héraklés a jiné tragédie, 1988). Aischylovo a Aristofanovo dílo zatím nemají souborné vydání – jednotlivé hry vycházely porůznu jednotlivě během dvacátého století. Rovněž jednotlivé hry Sofoklovy a Euripidovy byly vydávány zvlášť, v alternativních překladech – často v souvislosti s jejich novými divadelními inscenacemi. Překládání se často účastnili přední čeští spisovatelé, většinou ve spolupráci s klasickými filology, kteří jim vytvářeli podklady. Josef Topol takto vytvořil překlad Euripidovy Ifigenie v Aulidě, Jan Skácel překlad Oidipa krále. Touto cestou vznikly i některé pozoruhodné nové edice, jako svazky Král Oidipús (Větrné mlýny 1999) a Oresteia (Národní divadlo 2002), obsahující vždy dvojí překlad – volný „divadelní“ od básníka (Petr Borkovec) a doslovný výkladový od filologa (Matyáš Havrda). Česky je navíc dostupné i ono pozadí k Menandrovi, krátký Theofrastův spisek Povahopisy (vyšel ve sborníku Čtení o antice 1978-89).

Ovšem, mezi překládáním tragédií a překlady komedií je zásadní rozdíl. Zatímco u tragédií celkem dostačuje i překlad filologický a jistá archaická vznešenost není u tohoto žánru zásadní překážkou – u komedií je zle, pokud nejsou k smíchu. Za prvé, bylo již řečeno, jak nesmlouvavý a nestoudný je zvláště smích Aristofanův. Čeští klasičtí filologové staré školy byli mužové většinou puritánští. Velezasloužilý Ferdinand Stiebitz dodává k překladu Lysistraty (Orbis 1963), že leckteré pohoršlivé, zvláště sexuální vtipy a narážky zjemnil nebo vůbec vynechal. Za druhé, bylo i řečeno, jak velmi je Aristofanův smích vázán na dobové athénské reálie. Má-li se tedy smát i moderní divák či čtenář – musí se překladatel uchylovat k obecné parafrázi či ještě lépe k aktualizaci. Otázkou pak jenom jest, kde je hranice mezi překladem a parafrází, respektive mezi parafrází a úplně novou hrou na motivy hry staré – jak naznačuje název inscenace Ptákoviny podle Aristofana (1989) kterou pro Národní divadlo vytvořil básník Jiří Žáček, nebo Lysistrata (2014), která se v Národním divadle Brno hraje pod jmény „autorské dvojice“ Aristofanés – Roman Sikora. Pokud jde spíše o nové hry na antické motivy - jde jen o to, zda jsou to hry dobré nebo špatné.

Dvě základní české příručky k řeckému divadlu napsala Eva Stehlíková. Kniha Antické divadlo (Karolinum 2005) obsahuje popis všech dochovaných antických divadel, slovník divadelních pojmů a shrnutí dějů všech dochovaných her. Kniha Co je nám po Hekubě (Brkola 2012) obsahuje dějiny antického divadla v českém prostředí – co, kdy a jak se překládalo, uvádělo a vykládalo. Mimo jiné i jak se antické divadlo politicky a jinak aktualizovalo – v dobách, kdy se o politice nesmělo mluvit na rovinu. Kdo se chce dozvědět dozvědět o vlivu antického divadla na evropské divadlo od středověku po současnost, nechť sáhne po Dějinách divadla od Oscara Brocketta (NLN 1999).